Analizando las diversas teorías destacan tres:
1ª) La primera teoría señala que su origen se encuentra en la Edad
Media, donde parece que existía un instrumento muy utilizado que
consistía en un pequeño órgano portátil. La existencia de este
instrumento se conoce por algunas reproducciones como son vidrieras
de catedrales, tapices y lienzos en los que puede verse algún músico
apoyando el instrumento en su antebrazo izquierdo y accionando el
fuelle mediante la mano izquierda, mientras que con la derecha
pulsaba un pequeño teclado.
2º)Esta segunda teoría parece situar su origen a finales del siglo
XVIII, hacia el 1777, cuando Père Amiot introdujo en Europa
conocimientos musicales chinos para el empleo del sistema de
lengüetas en la construcción de órganos y otros instrumentos como la
"HAECKEL´S PHYSHARMONICA", cuyo primer ejemplar fue construido en
Viena el 1818. Este instrumento según la doctrina es el origen de
nuestro acordeón.
Pero tal teoría no parece muy convincente. Podríamos señalar que el
primer acordeón moderno es de esta fecha, pero es de suponer que
antes habría algún intento de combinar fuelle y lengüetas; y si no
es así, dado el desconocimiento en occidente de las lengüetas,
podríamos indagar en oriente acerca del posible origen.
3º)La tercera teoría parte de la concepción del acordeón como el
instrumento más pequeño de los del género del órgano; esto es, un
instrumento con teclado y producción mecánica del viento.
Su origen lo sitúan en la creación de Eschembach, quien basándose en
un pequeño aparato llamado "Tipótono", inventado en París por un
mecánico llamado Pinsonnat, reunió varias lengüetas, afinadas
convenientemente formando escala, pasándola rápidamente a través del
soplo de la boca.
1. Tesis. Los elementos; El Hidraulus, el Armonio
Estas son las tres teorías principales sobre el origen de este
instrumento; sin embargo, analizando tales teorías y observando la
idea central sobre la que giran las tesis, podemos observar que la
primera teoría se basa en el fuelle y en el teclado, considerándolos
como los elementos caracterizadores del instrumento. La segunda y
tercera teoría se basa en la lengüeta.
Todo esto suscita una pregunta cuya solución es previa y necesaria
para comenzar la investigación histórica del instrumento: ¿qué
elementos han de darse para que un determinado instrumento sea
considerado un acordeón?
Según la primera tesis, los elementos son el fuelle y el teclado;
mientras que para las otras dos teorías, el elemento principal viene
a ser la lengüeta.
En nuestra opinión, no hay un elemento central que caracterice al
acordeón; sin embargo, hay una serie de características que nos
pueden servir de punto de arranque, como:
Viento: ya que el acordeón es un instrumento de viento al precisar
de este elemento para lograr el sonido.
Fuelle: como parte central e imprescindible que viene a lograr el
primer elemento (viento).
Lengüetas: elemento imprescindible para que en contacto con el aire
se consiga la vibración, y el consiguiente sonido.
Otros elementos como el teclado, etc..., no son piezas
imprescindibles, ya que partimos de la concepción de que hay
instrumento cuando hay sonido. El teclado permite la pluralidad de
sonidos, la polifonía; pero, con la simple existencia de una
lengüeta y el mecanismo para aprovechar el aire (fuelle) es
suficiente para producir un sonido y con ello un instrumento.
En este sentido, partiendo del elemento físico externo
característico del acordeón, el fuelle, podríamos remontarnos al
siglo II, época en la que se le incorpora al hidraulus el fuelle
manual.
Según los documentos históricos, el hidraulus era un complejo
instrumento formado en un principio por tubos de una gran flauta de
pan, y un teclado rudimentario, así como por un ingenioso mecanismo
hidráulico que suministraba el aire a presión constante. Este
instrumento fue inventado por el griego alejandrino Ktésibios hacia
el año 259 a.C., pasando más tarde a la Roma imperial.
Hacia en siglo II el suministro de aire del hidraulus original fue
sustituido por un fuelle manual. Tal instrumento gozó de una gran
difusión en Bizancio, llegando a ser un instrumento que participaba
en los toques imperiales .
Este hidraulus ha sido considerado como el primer órgano del nuevo
occidente; sin embargo, consideramos que desde la aplicación del
fuelle para el logro del sonido (en este caso no por medio de
lengüetas, sino de tubos), este mecanismo planteó la posibilidad de
desarrollarlo y aplicarlo a otros medios posteriores como la
lengüeta. En este sentido consideramos el hidraulus como el posible
"inspirador" (que no significa origen) del futuro acordeón.
Posteriormente en la Edad Media la aplicación del fuelle siguió
ligada a los tubos con instrumentos como el órgano medieval
portátil, que era "portado" en bandolera y se accionaba con una mano
mediante un fuelle pequeño mientras que la otra mano actuaba sobre
el teclado. Este instrumento lo hemos mencionado al hablar de la
primera teoría, llamándolo también hidraulus, a pesar de tratarse de
un instrumento evolucionado del mismo. Sin embargo, al variar muy
poco en esencia hemos mantenido el término.
Desde el momento en el que el fuelle pasa al mecanismo de las
lengüetas, podemos hablar de acordeón, y ello se producirá el 1777,
cuando Père Amiot introduce este sistema que según las fuentes
provenía de China, lo que nos suscita la duda acerca de un posible
origen asiático. Sin embargo, tal investigación resulta más que
difícil por el desconocimiento en occidente de la cultura china.
2. Orígenes: Órgano de boca; La Lengüeta libre; Principio sonoro.
Parece ser que el origen de la lengüeta debe situarse en Asia, donde
este principio era conocido desde miles de años atrás, ya que se
aplicaba en los órganos de boca.
El órgano de boca es un instrumento único en su género,
característico del Extremo Oriente, incluido el Sudeste Asiático y
parte de Indonesia. Según P. Monichon, representa "por si sólo el
símbolo de una antigua civilización... la pureza de sus líneas, la
sencillez de su fabricación, la ciencia que ha dirigido la afinación
de sus láminas, la delicadeza de los sonidos que emite, todo
contribuye a hacer en él una pura obra maestra en la que se funde el
empirismo y la reflexión de varios siglos". El órgano de boca
constituye el primer aerófono cuyo funcionamiento se basó en el
principio de la lengüeta libre; su invención es atribuida al
emperador chino Nyu-Kwa, en el III milenio antes de nuestra era,
pero la sustitución de la lengüeta de caña por la lengüeta metálica
data, según algunos autores, de unos 2700 años a.C., durante el
reinado del emperador Hang-Si. A pesar de esta tradición , la
existencia del instrumento no aparece mencionada, hasta unos 1100
años a.C. en el libro de cantos; y el órgano de boca más antiguo que
ha llegado hasta nosotros, data del siglo VI. Parece que fue en esta
época cuando su uso estuvo más generalizado. Podemos encontrarlo
sobre todo en Persia con el nombre de "Mustag chino" en figuras
pictóricas del siglo VII que muestran órganos de boca de
construcción elaborada. El órgano de boca penetró en occidente en
época muy tardía siendo importado en la segunda mitad del siglo
XVIII, en San Petesburgo, donde el físico Klatzenstein estudiaba el
funcionamiento de la lengüeta libre y que sugirió introducirla en el
órgano europeo.
El primer órgano de lengüetas libres fue construido por G. J. Vogler
en Darmstadt. A partir de 1800 se creó una familia completa de
instrumentos de lengüeta libre metálica, especialmente el "Mundharmonika"
de F. R. Buschman en Berlín, en 1821, y después la armónica, el
acordeón y el armonio.
Hablando en general, el órgano de boca consta de 3 elementos: un
depósito de aire, unos tubos fijados en él y unas lengüetas
metálicas en el extremo inferior de dichos tubos. El depósito es una
especie de cámara de aire en forma de calabaza, de madera labrada o
de marfil (mide entre 6 y 10 cm. de diámetro, y su parte inferior,
más estrecha, de 3 a 5 cm., con una altura que oscila entre 5 y 8
cm. Pero estas dimensiones, que son las del instrumento chino,
pueden variar según las regiones); presenta una boquilla lateral más
un tubo corto en forma de cuello de oca; o simplemente un tubo recto
de bambú. Esta boquilla permite al músico introducir el aire en la
cámara en la cual se almacena. Los tubos de caña, de bambú o de
madera, tienen distintas longitudes (entre 10 y 40 cm. de altura, a
veces más) y su número varia de unos modelos a otros (aunque por lo
general suelen ser entre 6 y 17); están unidos verticalmente e
insertados en la parte superior de la cámara de aire; cada uno de
ellos lleva un pequeño agujero circular –en un lugar preciso y en la
parte externa- y una estrecha hendidura situada cerca del extremo
superior. En el extremo inferior de los tubos (la parte que queda
dentro de la cámara de aire) hay unas lengüetas finas y muy
sensibles de cobre o latón. Estos tubos son biselados con un plano
al cual se adaptan las lengüetas (hay que recordar que la lengüeta
libre es la lengüeta de un órgano de boca que se recorta en una
plaquita metálica, normalmente de plata, que no sobrepasa las 12 o
15 centésimas de milímetro).
El instrumento puede tocarse de pie o sentado, apretando el cuenco
con las palmas de la mano y dirigiendo los tubos hacia arriba. El
músico sopla o aspira por la boquilla al tiempo que actúa sobre los
agujeros de los tubos con los dedos de ambas manos. Vemos como el
funcionamiento del órgano de boca está basado en un fenómeno
aerodinámico llevado a cabo minuciosamente: en los tubos el aire no
se dirige de abajo arriba; sino de arriba abajo; en lugar de
penetrar directamente en los tubos, pasa a un lado produciendo un
vacío parcial en el depósito, y de esta manera el aire exterior, se
introduce en los tubos por arriba. Como hemos visto, un tubo sólo
suena cuando está tapado. Si simultáneamente se tapan varios
agujeros obtendremos un acorde , por lo cual el instrumento puede
emitir una serie de acordes para acompañar a las melodías. Cuando se
toca solo, el bordón que hace de tónica refuerza la melodía de forma
continuada.
Hay dos grandes tipos de órganos de boca de los cuales todos los
demás no suponen sino réplicas más o menos simplificadas: en la
primera categoría se sitúan los instrumentos con los tubos agrupados
formando un haz; en la segunda, figuran aquellos cuyos tubos se
encuentran dispuestos en dos filas paralelas más o menos
divergentes. Más de un organólogo los ha comparado con la doble
forma "en haz" o "en balsa" que adopta la flauta de pan ; el
parentesco entre esta última, más antigua, y el órgano de boca "en
haz" se encuentra en Indonesia en su forma más primitiva, y en los
países de Extremo Oriente mientras que el tipo " en balsa" ocupa una
zona geográfica intermedia como son diversos países del Sudeste
Asiático a partir de las fronteras orientales de la India.
3. Los Órganos de boca de haz
Entre los diversos mitos de creación de los instrumentos musicales
los antiguos chinos reservaron un lugar preferente al Sheng. Su
clasificación instrumental se basaba en los materiales utilizados en
la fabricación; materiales más mágicos que acústicos. Por ello, la
calabaza es la materia del órgano de boca, instrumento fijo de
acuerdo con el cual debían regularse todos los demás. El órgano de
boca representa además, el instrumento sintético por excelencia en
el cual quedan expresados en forma alegórica los reinos mineral
(lengüetas metálicas), vegetal (tubos de bambú, cuencos de madera) y
animal (embocadura en forma de cuello de oca).
El Sheng suele estar compuesto por 17 tubos de bambú de distinta
longitud, de los cuales el más largo puede llegar a medir unos 50
cm., y colocados en círculo. En principio se encuentran enfrentados
dos a dos, los más pequeños pegados y los más grandes simétricamente
separados. Todos ellos se juntan en la cámara de aire, que es de
madera labrada, y lacada en su parte externa. El Sheng es el único
instrumento chino afinado por semitonos que permite emitir
simultáneamente –además de las notas dobles a distancia de cuarta y
de quinta- tres o cuatro notas e incluso más. La extensión abarca
desde el La 3 al Mi bemol 5, es decir, una octava y media
aproximadamente, siendo utilizada la escala pentatónica (por
ejemplo: La, Si, Re, Mi, Fa sostenido). La sonoridad es de una
delicadeza extrema y el timbre suave y velado. Especialmente
apropiado para las orquestas de Corte o de teatro en las que los
acordes prolongados del Sheng acompañan el canto de forma admirable.
Los modelos japonés y Coreano son casi idénticos al instrumento
chino: el Sho de Japón, también con 17 tubos de bambú, lleva un
depósito de aire cuya parte superior (por la que penetran los tubos)
aparece cubierta por una placa de cuerno de bisonte de mar o de
búfalo. Los tubos están colocados de dos en dos formando un círculo;
producen los sonidos siguientes: Fa sostenido 5, Sol 4, Fa sostenido
4 , Mi 4, Do sostenido 4 , Sol sostenido 4, Si bemol 3, Do sostenido
5, Si 4, La 4, Re 5, La 3, o, Do 4; en la actualidad se utilizan
once acordes en el género "gagaku" cada uno de los cuales hace
vibrar juntamente de 5 a 7 tubos. El órgano de boca es el
instrumento armónico por excelencia de Japón, con sus sonoridades
dulces y algo veladas; es, por otra parte, un instrumento noble,
estrictamente reservado a la interpretación de música imperial. El
KLEDI de Borneo presenta la misma disposición circular de tubos,
cuyo número no supera los seis (5 melódicos y un bordón), siendo
este el modelo más primitivo de órgano de boca perteneciente al
primer tipo descrito hasta el momento.
4. Los Órgano de boca en forma de balsa
El KHEN, verdadero instrumento nacional de Laos (que también
podemos encontrar al norte de Birmania), ilustra al segundo de los
tipos de órganos de boca: presenta una doble fila de tubos de bambú
paralelos formando una red plana de una longitud que oscila entre
uno y tres metros. Esta red pasa a través de la cámara de aire,
bastante estrecha y construida, por lo general, de madera labrada o
de marfil. En este caso, puede considerarse que se trata de dos
balsas situadas una a continuación de otra, atravesando de parte a
parte la cámara de aire. El número total de tubos (generalmente 14 o
16) puede llegar a 26. Hay que hacer notar que las lengüetas de este
instrumento son cuneiformes, así que a pesar de su tamaño estos
órganos de boca resultan lo bastante ligeros incluso para ser
transportados por niños. Su sonoridad es más redonda que la de los
instrumentos chinos y japoneses, y su técnica interpretativa se
presta a virtuosismos polifónicos.
No hay duda de que el Khen supone la forma más evolucionada de
órgano de boca con filas de tubos. Los otros modelos son variantes
simplificadas de este: el MBUAT vietnamita (que también aparece en
Camboya) presenta solamente 6 tubos de bambú instalados en dos
grupos divergentes (uno de 4 tubos y otro de 2) por lo que el
instrumento adapta la forma de V; las lengüetas son de bambú.
Encontramos el mismo modelo de órgano de boca en forma de V en
Bangladesh (antigua Bengala oriental): el número de tubos es, en
este caso, más variable. El KYEN, o FULU, del norte de Laos y de
Birmania, adopta la forma de V o de X: en este último caso las dos
filas de tubos se cruzan en el interior de la cámara de aire y se
prolongan por encima de esta. Conviene destacar la presencia en
algún instrumento de este tipo de fundas de bambú que cierran en el
extremo superior de los tubos, en tanto que a la altura de algunos
agujeros se colocan envolturas también de bambú: según A. Schaeffner
se trata de resonadores o bien de formas mixtas de bordón y sordina.
También hay órganos de boca en Bangladesh, en Birmania y en el
Vietnan central, que llevan un solo tubo del tamaño de un hombre. Se
dividen en dos variedades: los que utilizan este tubo únicamente
como bordón, y aquellos que por tener varios agujeros pueden ser
comparados con el clarinete (aunque se trate de instrumentos de
lengüeta libre). Estos órganos de boca, tienen una embocadura
perpendicular a la dirección vertical del tubo, y la cámara de aire,
que es una calabaza alargada, está situada hacia la mitad del mismo.
En cuanto a los órganos de boca en occidente, ya hemos visto como se
introdujeron hacia la segunda mitad del siglo XVIII y los diversos
experimentos que impulsó. Sin embargo, es muy posible que la
historia occidental de los instrumentos de lengüetas libres tenga
también otro aspecto. Por ejemplo, Klier, una muy notable autoridad
en esta materia, ha sugerido que los instrumentos austriacos y
alemanes de 1818-1821, gracias a los cuales los populares
instrumentos de esta clase vieron por primera vez la luz pueden que
le deban menos a las lengüetas libres de metal que se soplan que a
las que se pulsan. Hay dos tipos que usan este tipo de ejecución: el
"sansa africano", cuyo posterior equivalente puede que sea la caja
de música suiza, y la "guimbarde" europea o arpa hebrea.
Las guimbardes compuestas que poseían hasta 6 lengüetas de diferente
afinación se construyeron en Austria y hacia 1814 un fabricante
bávaro, Eschenbach, experimentó con una versión de teclado de
lengüetas pulsada (aunque un modelo posterior suyo tenía fuelles).
Por consiguiente, sigue siendo una pregunta sin respuesta hasta que
punto se concibieron los instrumentos soplados como Sheng
perfeccionados o guimbardes de soplo. La verdad puede que contenga
elementos de ambos tipos, al tiempo que también la costumbre de
tocar melodías con una corteza de abedul sostenida frente a la boca,
que se sabe se practicaba en las montañas de Harz, sugiere otro
posible precursor.
Hasta aquí hemos analizado la aparición de uno de los elementos
fundamentales del acordeón como es la lengüeta, que como hemos
podido apreciar parece tener un origen oriental. Para terminar con
este apartado de los orígenes, supuestos orígenes por la falta de
fuentes contrastadas cabe mencionar un instrumento que
históricamente se ha emparejado al acordeón, incluso llegando a
decirse que el origen de ambas era similar. Este instrumento es el
armonio.
Sin embargo, es inconcebible la doctrina de que el armonio es el
origen del acordeón por errores cronológicos.
El armonio se inicia el 1842 cuando el parisino A. Fr. Debain (uno
de los promotores del acordeón) ideó un instrumento que iba a
conocer el favor de salones e iglesias donde no había órgano (por
ello será también un "órgano de estudio" y, llegado el caso, un
instrumento complementario en las orquestas de teatro; por ejemplo
aparece en la ópera de Richard Strauss "Ariana en Naxos", donde
refuerza la sección de los vientos).
Tal instrumento está alimentado por un fuelle y provista de un
teclado con juegos y registros. Es un instrumento complemente
distinto al órgano por estar compuesto de lengüetas libres en lugar
de tubos.
A pesar de estar compuesta de lengüetas su forma, estructura le
separa del acordeón. Tiene el aspecto de un piano recto, compacto y
macizo, lleva un mecanismo de lengüetas libres percutidas por
martillos (llamadas "percusión") accionadas por las teclas. La
longitud de cada lengüeta determina la altura sonora y, gracias a
los martillos, el ataque resulta especialmente rápido y preciso. Las
lengüetas vibran debido a la acción del aire acumulado en un
depósito alimentado por dos fuelles, las cuales quedan conectadas
directamente con cada una de las lengüetas por medio de un
dispositivo adecuado. De todo ello resulta la posibilidad de
dosificar con una mayor sutileza la intensidad sonora. Los fuelles
son accionados alternativamente por dos pedales.
El armonio dispone de un número variable de "registros" distribuidos
sobre el teclado, cada uno de los cuales está dividido en dos semi-registros,
uno para los agudos y otro para los graves, lo cual permite tocar
con cada mano un registro distinto. Hay un refinamiento
suplementario que consiste en las dos rodilleras introducidas con el
nombre de "doble expresión" (son palancas móviles accionadas con las
rodillas y que permiten matizar distintamente los agudos y los
graves). Algunos armonios poseen un doble teclado y pedalero cuyos
fuelles están alimentados por un motor eléctrico. La extensión del
instrumento es, por lo general, de cinco octavas.
Antes de adentrarnos en la historia más reciente del instrumento, de
1777 hasta nuestros días, donde las fuentes son más claras y
contrastadas, es necesario a nuestro parecer realizar un apunte
acerca del tema que vamos a finalizar.
La doctrina que sitúa el origen del acordeón en oriente, no es
totalmente cierta, pero tampoco debemos considerarla como una
auténtica falacia.
Tal y como señalamos a la hora de hablar de los elementos
fundamentales del acordeón, este se caracteriza por dos principios:
el principio de producción mecánica del aire por medio del fuelle; y
el principio de la lengüeta.
Es cierto que la lengüeta es un elemento fundamental en este
instrumento; y también parece ser cierto que este elemento de la
lengüeta tiene un origen asiático. Ahora bien: esto no es óbice para
señalar que el origen del acordeón es asiático; será uno de los
elementos fundamentales del acordeón, la lengüeta, pero no el
instrumento en sí mismo considerado, como una fusión entre el
principio de fuelle y el de lengüeta. A nuestro parecer, el
instrumento que de vida al acordeón actual debe de estar compuesto
por esos dos elementos.
Uno de ellos, la lengüeta, la hemos situado en oriente. Queda el
fuelle, cuyo origen puede no ser estrictamente musical. Podemos
encontrarnos con fuelles manuales, destinados a usos cotidianos
diversos y diferentes de la mera producción musical.
El estudio del origen del fuelle y su aplicación al lenguaje musical
es uno de los capítulos más interesantes y más difíciles a la hora
de realizar un trabajo de investigación que coloque los pilares de
este instrumento.
En este trabajo no podemos adentrarnos en tales labores por la falta
de tiempo para llevar a cabo una investigación de tales magnitudes,
no sólo a nivel musical, sino en el ámbito puramente social,
cotidiano del que parece arrancar dicho principio del fuelle.
5. El Acordeón a partir de 1777
En este fecha de 1777 parece ser que Père Amiot comenzó a emplear el
sistema chino de las lengüetas para la construcción de órganos y
otros instrumentos como la "Haeckel´s Physharmonica" (Viena, 1818).
Jean Joseph Marie Amiot [nacido en Toulon, 8-2-1718, muerto en Pekín
9-10-1794] era un misionero jesuita que publicó un estudio sobre la
música china (París, 1779), que constituye el VI volumen de la
Mémoires concernant l´histoire, les sciences, les arts... des
Chinois (15 vol., París, 1780). Es en realidad la traducción del Ky
yo King Chuen de Li-Koang-Ti (Pekín, 1727).
Sin embargo, no será hasta el 1821 el momento en el que podemos
hablar de la "creación". Tal año, el berlinés Christian Friedrich
Ludwig Cuschmann (1805-1864) construyó "Aura", y la desarrolló en el
mismo año, añadiendo un teclado de botones y un fuelle manejado con
la mano, bajo el nombre de "Handaeoline".
Estos primeros acordeones contaban con diez botones e melodía y dos
de bajos. Cada tono tenía su lengüeta y cada botón de la melodía
controlaba dos tonos. Pronto se extendería por toda Europa, donde
aparecerían numerosas agrupaciones orquestales. Dicho acordeón
continua siendo popular hoy en día en Suiza y Austria.
Posteriormente, el 1829, Cyrillus Demian (1772-1847) construyó en
Viena un instrumento que patentó con el nombre de "Accordion" o
"acordeón".
La construcción la realizó sobre el principio de la guimbarda, que
se hacía vibrar con el soplo. Bien pronto se aumentó el número de
lengüetas, aumentando también el tamaño del aparato, y cuando fue
insuficiente el aire de los pulmones, se le añadió un pequeño fuelle
y una serie de teclas o pistones. Este instrumento portátil, de
viento, consiste en dos pequeños fuelles de mano, a un lado de los
cuales está adherida una tabla que contiene distintas teclas o
pistones, según el tamaño del instrumento. Estos pistones, al
comprimirse, abren ciertas válvulas, que hacen que el viento se
introduzca en unos tubitos de metal al fondo de los cuales
corresponden dobles lengüetas, arregladas de tal manera que producen
dos notas, una al dilatar y otra al comprimir los fuelles. La mano
derecha maneja las teclas y la izquierda los fuelles, en cuya parte
inferior, casi siempre, hay dos especies de llaves que llevan el
viento a otros tubos y dejan oír una sencilla armonía, por lo
regular los acordes de la tónica y de la dominante. Por esta
descripción se comprenderá que el instrumento de que se trata no
pasa de ser un juguete. En años posteriores, el mismo Demian y sus
hijos Karl y Guido continuaron el progreso encaminado a sacar
partido de la invención de este instrumento.
Nos encontramos con un instrumento nuevo y de grandes posibilidades.
Este, hizo que el núcleo central en la invención y producción del
primitivo instrumento, Viena, diera paso a una pluralidad de centros
que continuaron, cada cual por su camino, en el desarrollo de este
instrumento. Algunos de esos centros fueron Bélgica, con Charles
Buffet; Francia, con Napoleón Fourneaux y M.Busson; Alemania, con H.
Band, que a pesar de no ser una potencia tuvo una gran importancia a
mediados de siglo; y, Gran Bretaña, con Sir Charles Wheatstone.
Este último, inventó el 1829.30 en Londres un modelo muy
evolucionado inspirado en el ejemplar de Buschmann: la concertina,
instrumento pequeño de figura hexagonal u octogonal, de fuelle muy
largo y teclados contantes en ambas caras o cubiertas, en el que se
hacen vibrar las lengüetas metálicas por medio del fuelle. Este
instrumento fue muy popular durante la primera mitad del siglo XIX,
siendo introducida en música de cámara y orquestas.
En Alemania también tuvo auge este instrumento en manos de C. F.
Uhlig, quien construyó la primera concertina en ese país el 1934.
Hoy en día se siguen fabricando concertinas de acción y doble
acción.
La concertina era todavía un sistema sencillo, primitivo, de pocas
posibilidades; fruto de su desarrollo, de su evolución podemos
considerar el invento de H. Band, hacia el 1850: el bandoneón. Este
alemán de Krefeld creó un instrumento de 28 teclas para la mano
derecha, y de 23 teclas para la izquierda. Se caracteriza por su
tamaño, y por su timbre especial. El bandoneón tuvo y tiene aún en
la actualidad un gran auge en Argentina, donde son característicos
los tangos ejecutados con este instrumento.
En apenas medio siglo de vida del instrumento podemos observar la
cantidad de variaciones, mutaciones que ha sufrido ese sistema
elemental de fuelle y lengüetas. Sin embargo, esta frenética
invención y desarrollo de nuevos sistemas, cada vez más lógicos y
racionales tendrá un alto el 1859, cuando el francés Busson
establece el modelo a seguir, sustituyendo los anticuados botones
por un teclado. Se produjo una fuerte expansión introduciendo hasta
seis filas de botones para los bajos, que incluían notas simples,
acordes mayores, menores, dominantes y disminuidas.
En torno a estas fechas nacen en diversos países importantes
empresas del acordeón como Hohner (Trossingen, 1857); Soprani (Castelfidardo,
1872); y Dallapé (Stradella, 1876).
Todas estas empresas han sido fundamentales en la evolución del
instrumento gracias a la labor de investigación y desarrollo
realizado. Pero de todas ellas cabe destacar la fábrica de MATHIAS
AG. HOHNER. La empresa Hohner es una fábrica alemana de acordeones
establecida en Trossingen (Wurtemberg). Fue fundada en 1857 por
Mathias H. (1833-1902), quien, con modernos métodos de producción,
logró una rápida difusión por Europa y América. Continuada por los
hijos de M. H., la sociedad emplea en la actualidad a unos 4000
obreros. Esta sociedad ha fundado una escuela de música en
Trossingen y una editorial. Desde 1945, también fabrica saxofones e
instrumentos de música electrónicos.
A partir de los años sesenta, el acordeón gozará de un gran auge y
comenzará a concretizar, determinar un campo musical, del cuál será
parte indispensable: la cultura de los países. Se convierte en el
instrumento del pueblo, de la cultura de un pueblo, de las danzas,
del folklore.
Los primeros cincuenta años de vertiginosa invención el instrumento
dan lugar a prácticamente un siglo entero de relajación, de
asentamiento, de apogeo; el instrumento sencillo que la doctrina
caracterizaba de juguete, de muy poco valor artístico, se convierte
en un elemento indispensable de la cultura de todos los Estados. Se
comienza a descubrir el bastísimo campo de aplicación del acordeón.
Este auge, florecimiento del acordeón tendrá su culminación con la
creación de escuelas importantes. Así el 1931 en Trossingen se funda
la escuela del acordeón, que se convertirá el 1948 en la academia
oficial estatal bajo la dirección de Hugo Herrman (nacido en
Ravensgurg, Wurtemberg, 19-4-1899; muerto en Stuttgart, 7-9-1967).
Este compositor alemán, profesor de oficio fue autodidacta en el
campo musical antes de iniciar estudios en el conservatorio de
Stuttgart, y en la Musikhochschule de Berlín. Antes de ocupar el
puesto de director de coro en Alemania, América (Detroit, 1923-25) y
en Reutlingen.
H. Herrman además de la gran labor que realiza en el mundo del
acordeón, dándolo a conocer por todos los Estados, fue un gran
compositor que empleó el acordeón en sus obras. A él se le atribuye
la obra "SIEBEN NEUE SPIELMUSIKEN" de 1927, conocida por ser la
primera composición exclusiva para acordeón.
La influencia de las escuelas alemanas se extendieron por el resto
de países.
Gr. Br., fue una de as primeras en seguir el ejemplo alemán con la
creación el 1936 de la "BRITISH COLLEGE OF ACCORDIONISTS".
Desde primeros del siglo XX se han dado cantidad de obras para el
instrumento. Sonatas, conciertos y otras muchas composiciones han
sido realizadas por Robert Russell Bennett, Ivor Beynan, Paul
Creston, David Diamond, Roy Harris, Hugo Herrmann, Alan Hovhaness,
Wolfgang Jacobi, Paul Pisk, G. Romani, William Grant Still, Virgil
Thomson, Herman Zilcher, etc...
Otros compositores de prestigio también han utilizado en sus
composiciones el acordeón, caso de Berg en "Wozzeck" (1917), Paul
Dessau en "The Trial of Lucullus", Prokofiev en "Cantata en el 20
aniversario de la Revolución de Octubre Op.74", Seiber en
"Introducción y Allegro para chelo y acordeón", Roberto Gerhard en "various
works". Glinka utilizó el acordeón en "Rooslan y Ludmilla" el año
1842. Tchaikowsky introduce una parte de acordeón en su Suite Nº2 en
Do Mayor. En 1929, Chostakovich introduce acordeón en su ballet "La
Edad de Oro". Hindemith escribe su "Kabernus sik" Nº1 para acordeón
solista y orquesta de cámara.
Para finalizar con este apartado dedicado a la evolución del
acordeón desde Père Amiot hasta mediados del siglo XX, más o menos,
señalar la existencia de otros instrumentos del mismo género basados
en principios semejantes, inventados por diferentes constructores
tales como el EOLODION de Eschembach; la EOLINA de Koenigsheven y
Schlimbach; el EOLOMELODICON de Brunner; y el AEROFONO de Christian
Dietz, que no es otra cosa que la fisarmónica de Hackel.
En la colección de instrumentos de música de Berlín existe un
ejemplar de acordeón, llamado MELOFONO, que tiene la forma de una
guitarra, dentro de cuya caja sonora se encuentra el fuelle, que se
mueve tirando con la mano de una varilla.
Señalar también las diferentes variantes del acordeón como el
ACORDEÓN-CLARINETE, instrumento que figuraba en la bella colección
de Sax, quien lo adquirió en Manila; el ACORDEÓN DE PISTÓN, variante
inventada por Alexandre: tiene registros que permiten hacer sonar,
con la ayuda de una sola tecla, diferentes registros, solos o
aisladamente; el ACORDEÓN-FLAGEOLET, mezcla del acordeón y del
órgano chino. Provisto de lengüetas, tenía 25 llaves y 8 agujeros
(colección de Sax); el ACORDEÓN-FLUTINA, instrumento inventado por
Busson en 1851. Este mecánico fue el propagador del acordeón, cuya
invención desarrolló en todos los sentidos, ideando los trémolos
perfeccionados y los acordeones-órganos de simple y doble juego,
provistos de registros especiales; el ACORDEÓN-PIANO, construido en
París el 1852 por Boulon. Ofrecía este instrumento la reunión del
acordeón y del piano.
6. El Acordeón a partir de 1950
Tras explicar la evolución del acordeón desde sus primitivas formas
hasta mediados del siglo XX, vamos a detenernos ahora en estos 50
años que nos quedan hasta nuestros días.
En esta época el acordeón ha dado pasos importantísimos, ya que ha
definido su ámbito; en otras palabras, se ha ESPECIALIZADO.
Pero, a qué nos referimos cuando hablamos de especialización.
No podemos hablar en este periodo de acordeón, como un instrumento
de viento compuesto por fuelle y lengüetas; es preciso hablar de
acordeones, ya que cada cultura, cada civilización ha modificado,
desarrollado esa composición fuelle-lengüetas adaptándolo a sus
exigencias sociales, culturales.
Ya no hay un acordeón, hay acordeones, diferentes modelos que
guardan una gran relación unas con otras, ya que parten de la misma
estructura: el fuelle y las lengüetas. Podemos encontrar así el
bandoneón, cuyo sonido especial lo emplearon para acuñar los míticos
tangos de Argentina, especializándose en dicho género musical. La
trikitixa, de gran arraigo en las regiones vascongadas, a pesar de su origen
extranjero, dado a su sonido alegre, "juguetón" se ha especializado
en géneros musicales populares, alegres, vivos como el fandango,
arín-arín, porrusalda, o la misma trikitixa.
Estos dos instrumentos, estos dos acordeones, trikitixa y bandoneón,
son claros exponentes de la especialización que ha sufrido el
instrumento. Sin instrumentos diatónicos, sencillos, simples, cuyo
campo, ámbito de ejecución es muy restringido por la carencia tonal
que presenta y por el especial sonido que lo caracteriza.
Podríamos plantearnos la pregunta de si cabe la trikitixa por
ejemplo en Argentina. La respuesta a nuestro parecer es negativa por
unas cuantas razones:
En primer lugar el acordeón, la trikitixa en este caso, debería ser
exponente claro de la cultura Argentina, cultura marcada sobre todo
por el tango (Gardel, Piazzola, etc...). En este sentido el
instrumento debería encajar en esa cultura y no al revés, y es obvio
de que el carácter melancólico, reflexivo, profundo y marcado del
tango exige un instrumento de tales cualidades, instrumento que no
sería la trikitixa por su carácter ligero, alegra, festivo y suelto.
Es decir: el instrumento encaja en una determinada cultura, no es la
cultura la que encaja. La cultura nace, el instrumento se crea para
ser el medio eficaz para dar a conocer esa cultura, para
desarrollarla, extenderla.
Cosa distinta ha sido la evolución del acordeón de concierto, tanto
el acordeón-piano, como el acordeón-cromático o de botones. Este
acordeón en vez de ceñirse a un solo campo, en vez de
especializarse, es capaz de desarrollar, abarcar diversos estilos,
desde lo clásico, pasando por lo popular, hasta lo más
contemporáneo. Tal variedad temática ha sido posible gracias a
inventos como los registros, que se tratan de varios juegos de
lengüetas, que le proporcionan gran variedad de tonos y de octavas,
cuya creación data del 1930. La creación del sistema "bassetti", ha
sido otro gran invento que permite tocar la melodía en el teclado
izquierdo, y no limitarlo únicamente al acompañamiento. Este sistema
ha hecho de este instrumento algo muy complejo, cuya ejecución
técnica exige una gran destreza, velocidad y coordinación de manos.
Permite así, por ejemplo, ejecutar obras de Bach donde se coordinan
diversas voces.
Sin embargo debemos señalar que no hay un único modelo de acordeón
de concierto. Hay diversos modelos según el Estado. Así en la zona
más occidental (España, Francia, Italia, etc...), el sistema que se
emplea es el sistema italiano. Este sistema consta de un teclado
derecho con cinco filas (hablamos del acordeón cromático), las tres
primeras fundamentales, siendo la cuarta y quinta fila repetición de
la primera y segunda respectivamente. La disposición de los botones
es de grave a agudo. El sistema de la mano izquierda es igual al
derecho (en el sistema "bassetti").
Sin embargo, hay otros sistemas como el ruso (acordeón-cromático,
denominado allí "bayan" o "baian"), donde la disposición de los
botones es diferente, siendo el orden de agudo a grave. Hay que
señalar también otros sistemas como el finlandés, o el belga con su
peculiar disposición de botones.
Pero esto no significa que nos encontremos ante diferentes
acordeones. El acordeón es uno, pero dada la complejidad de su
ejecución, cada escuela ha dispuesto los botones (equivale a notas,
ya que un botón es una nota) de la forma que considere más apta para
su ejecución. Son características menores que explica la adaptación
del instrumento a las necesidades de cada escuela, intérprete.
Centrándonos ahora en las regiones vascongadas, podemos observar que aquí se ha
dado desde siempre la dicotomía trikitixa-acordeón de concierto.
Hasta hace pocos años este último acordeón había dominado el campo
folklórico de nuestra tierra, era un elemento indispensable en las
verbenas, romerías, fiestas, etc... la trikitixa, instrumento muy
limitado, de un único tono y diatónico se veía subordinado a un
instrumento complejo que podía abarcar toda clase de géneros.
Sin embargo, esta última década ha sufrido un cambio de posturas. La
trikitixa ha ido ganando terreno gracias a la aparición de grupos
folklóricos (Tapia y Leturia, Gozategi, Maixa eta Ixiar, Kepa
Junkera, etc...), que además de los tradicionales bailes vascos han
sabido investigar nuevos terrenos y hacer del instrumento un medio
adecuado para su desarrollo.
El acordeón de concierto, en cambio, parece que se ha inclinado hoy
en día por el campo más contemporáneo, de manos de concertistas como
Bogdad Precz, Matti Rantanen, Jacques Mornet, Friedrich Lips, José
Antonio Hontoria, etc... En este sentido podemos señalar que el
campo folklórico, durante años dominado por el acordeón de concierto
ha pasado a manos de la trikitixa. A pesar de ello, no debemos pasar
por alto que la trikitixa es un acordeón no susceptible de
innovación, mientras que el acordeón de concierto, gracias a las
nuevas innovaciones técnicas no ha tocado todavía fondo y quedan
muchas puertas por abrir, y muchos campos por desarrollar e
investigar, pudiendo ser uno de ellos la posible incorporación a la
orquesta sinfónica.
7. Movimiento del Acordeón a lo largo del mundo
Los desplazamientos del acordeón a lo largo del mundo se extienden
en dos periodos distintos. Hasta 1910 más o menos, es en Europa
donde el instrumento se propaga con diversa fortuna. Después de esta
fecha, se le ve cruzar los océanos y entrar en las regiones más
remotas de Asia, América y África. No ganará de golpe el favor
popular pero su éxito se afirmará lentamente gracias a las
cualidades de la pequeña lámina que lo anima: el estrangul libre
metálico.
Desde el principio de su existencia, se intentó perfeccionarlo a fin
de explotar se extrema diversidad de aptitudes de expresión. Pero el
desaliento se adueñó frecuentemente de los buscadores que le
abandonaban. Volvió a ser enseguida un objeto de bazar: un
instrumento de juguete.
El acordeón no habiendo tenido el privilegio de tomar parte en la
evolución de la expresión sonora, conserva el de aproximarse al
pueblo. Si se le juzga por el inmenso éxito que ha encontrado,
podemos admitir que esta necesidad no es una utopía.
Se comprende así los diversos trayectos que le condujeron del
artesano a la casa del manufacturero, y como de los manufactureros
al mundo comercial no hay más que un paso, éste fue alegremente
salvado. Estas razones comerciales son el origen de las
fluctuaciones más o menos afortunadas de estos múltiples éxodos.
Durante mucho tiempo se ha ignorado al deformarse sus verdaderas
migraciones fundándose en el hecho de que no había sido fabricado
más que en las regiones muy boscosas de Alemania. Sin embargo las
últimas investigaciones confirman que es en Francia, en París donde
durante medio siglo, el acordeón, irradia hacia los países vecinos
antes de ser sofocado por la competencia ascendente.
En efecto, después de Austria y Francia, el acordeón se multiplicó
en Alemania hacia 1836, en Thuringe, en Géra, antes de penetrar en
Sajonia y después en Klingenthal. Esta última ciudad llegará a ser
la placa giratoria del acordeón-juguete en Europa hasta cerca del
1890. Ella inundará por completo con sus productos los mercados
internacionales gracias a los precios módicos practicados, haciendo
sucumbir en primer lugar en Francia.
Este mercado comercial animará a nuevos fabricantes a establecerse
en Berlín, en sus alrededores, y sobre todo en Bohemia, en
Checoslovaquia, en Kraslitz y Hradec Klaloye; el acordeón pasó
rápidamente a Polonia, Hungría y quizá Rusia.
Las fechas de introducción del acordeón en Rusia, así como los
itinerarios supuestos, son aún demasiado imprecisos (1840? 1860?)
para ser definitivos.
Durante este tiempo en Italia, en Castelfidardo, en la provincia de
Ancone, se funda en 1863 un taller, el cual, modesto en sus inicios,
tomará pronto grandes proporciones. Arrastrados por esta estela,
numerosas ciudades italianas conocieron su celebridad gracias a esta
producción: Macerata, Bolzano, San Giovanni in Croce, Stradella,
Recanatti, Camerano, Vercelli.
Si el primer periodo puede ser pues considerado como el de la
implantación de fabricantes en Europa, el segundo fue el de su
difusión por el mundo.
Después de 1910, volviendo a la idea del acordeón como instrumento
de música y a una hechura cada vez más cuidada, dos países (Alemania
e Italia) tomarán para sí la producción y propagación del acordeón a
todas partes del globo.
En Alemania, la fabricación se trasladará a Trossingen, ciudad
situada en Wurtemberg, bajo la dirección de Mathias Hohner.
En Italia, Castelfidardo y sus ciudades vecinas, representadas por
Paolo Soprani, consolidarán su renombre.
Desde esta fecha, entre dos grandes, se han efectuado aún muchos
desplazamientos, se han hecho renombrados, mientras que el acordeón
afirmaba lentamente su reciente consagración, persiguiendo su triple
vocación: rehabilitar el principio de estrangul libre metálico,
jugar su papel de educador popular, convertir al mayor número de
profanos posible al lenguaje de la Música.
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El
ACORDEÓN CROMÁTICO popular, instrumento que encontramos en los bailes,
se desarrolló en el último cuarto del siglo XIX. Fué creado por algún
artesano italiano en la década de los años 1880, pero el primer acordeón
cromático fue patentado por el constructor italiano Paolo Soprani, sobre
una idea de los artesanos Piatanesi y Beraldi en 1897. Se distingue de
su antecesor "diatónico" por las siguientes características:
El
sistema del acordeón-piano apareció en los años 1850 (uno de los
precursores de este sistema fue el austriaco M. Bauer -Viena 1854-). En
la mano izquierda incorpora los mismos sistemas que el acordeón
cromático de botones.
"bajos
cromáticos" o "basetti". La parte izquierda tiene así los dos sistemas
de acompañamiento: los bajos tradicionales con sus acordes preparados y
los bajos cromáticos.
Acordeón
de bajos convertibles, el de mayor uso en la actualidad como acordeón de
concierto.